Свободное движение и пластический танец в России

Техника экстаза

В пляске Дункан дионисийство прекрасно уживалось с Аполлоновой грацией. Балансируя на грани между «порядком» и «свободой», Айседоре удалось избежать скабрезности и создать танец «вольный и чистый» и, к тому же, выражающий подлинные чувства[86]. Правда, некоторые современники отмечали, что диапазон ее эмоций неширок и ограничивается радостью и светлой грустью. Волошин писал: «Трагизм – не ее элемент. Ее стихия – радость»[87]. В то же время наиболее строгие критики упрекали Айседору в «мещанском сентиментализме» и находили в ней «робкую лирику английской гувернантки»[88]. Но и они не могли не признать, что движения, порожденные настоящим чувством, ярко отличаются от заученного механизма балетных антраша и фуэте. Сама Дункан считала, что, только научившись переживать в танце радость, можно переходить к выражению любви, горя, скорби. В ее поздних работах – например, «Интернационале», который она танцевала в 1921 году в Большом театре, – появились совсем другие чувства: трагизм, мощь, воля к восстанию[89]. Но все-таки главным, чего ожидали от Айседоры и что она сама любила танцевать, был «экстаз». Слово это – синоним восторга, наслаждения, самозабвенной радости и любовной страсти – в наше скептическое время звучит претенциозно; тогда же оно было расхожим, повсеместно употребительным[90]. Авторы Серебряного века считали экстаз состоянием и психологическим, и мистическим, трансцендентным – «эк-стазис» как «выход из себя», отказ от «я» и слияние с надличным. Вот как, например, описывал собственный опыт «творческого экстаза» композитор Константин Эйгес:

Перед наступлением вдохновения композитора большей частью охватывает какое-то внутреннее горение. Еще ни одной музыкальной фразы не явилось, звуков еще нет, а душа уже полна какого-то восторга. Это состояние еще не есть собственно музыкальное настроение, это род опьянения, имеющее с музыкальным настроением общее только то, что при этом уничтожается в сознании граница между «я» и не-«я», художник «освобождается» (как об этом говорит Ницше) от своего индивидуального, конкретного «я». При этом воля его сливается с «первобытно единым»[91].

О «мистическом экстазе» мечтал и Александр Скрябин. Однажды он сказал, что его оркестровая «Поэма экстаза» могла бы быть «канвою для некоторого символического театрального действия пантомимически-балетного типа»[92]. К Дункан композитор относился с большим интересом и уважением – ходили слухи, что она как-то импровизировала под его игру[93]. Но искусство ее раскрепощенных последовательниц Скрябин считал слишком «материальным» и хотел, чтобы танцевальный экстаз выражался более сдержанно – как «пламя подо льдом», вроде входящего в моду танго[94]. «Экстазы» же дунканисток протекали подчеркнуто бурно. Дункан даже упрекали в том, что она монополизировала сценическое выражение экстаза, создала определенный его канон – «постоянно повторяющиеся устремления вверх, когда, замирая в экстазе, она и взорами, и воздетыми руками, и всем ритмом замершего тела тянется ввысь»[95]. Сторонники балета утверждали, что тот не хуже свободного танца может выражать «самые крайние чувства», а его виртуозность не противоречит «оргиазму». «Книга ликований» – назвал свой трактат о балете литературный критик и балетоман Аким Волынский[96], а художник Михаил Ларионов считал, что в балете возможностей для выражения экстаза даже больше, хотя бы потому, что балет обладает бо льшим разнообразием положений и комбинаций. Правда, оговаривался он, при условии, что «вы обладаете живым темпераментом и воображением и… подвержены экстатическому состоянию в момент творчества или исполнения»[97].