* Отметим, что периоды преимущественного принятия или отторжения тесно связаны с вышеобозначенными циклами деятельности: в переходных потребностно-мотивационных, поисковых состоя-ниях проницаемость для влияния других быстро возрастает, в периоды же стабильного развития деятельности, относительного равновесия операционально-технической и мотивационно-смысловой сфер степень этой проницаемости всегда заметно меньше. ^* 131 вовлекает воспринимающего его человека в свою сферу и образует не просто вербальное или чисто эмоциональное воздействие, но особую, всегда совместную, друг к другу идущую деятельностную активность, призванную соединить в общем смысловом поле исполнителя и слушателя, актера и зрителя. Недаром говорят не только о хорошем или плохом исполнителе и актере, но и о хорошем или плохом зрителе, о хорошей или плохой аудитории, которая может зажечь и поддержать или погасить и затормозить творчество артиста: в первом случае — чутким реагированием, точнее, сопереживанием, а во втором — отчуждением и равнодушием, т. е. разобщенностью с исполнителем, отсутствием единой совместной деятельности *. Таким образом, мы вновь приходим к утверждению важности идеи деятельностного опосредствования: для того чтобы сформировать устойчивые смысловые структуры, необходимо вовлечение человека в такого рода деятельности, в такого рода жизненные проблемы, где бы он мог реально осуществить, отстоять, испытать свои принципы и устремления, где бы они срослись, сплавились с его поступками и деяниями, стали личностными ценностями, т. е. осознанными смысловыми образованиями, направляющими и оправдывающими весь конкретный ход его жизни. Такое деятельностное опос-редствование важно и для воспитания, и для коррекции отклонений личности, с той, однако, существенной разницей, что в первом случае мы исходим из представления о еще не сформированной личности, достаточно от- * Заметим, однако, что и в случае образования такой совместной деятельности, возникшего общего смыслового поля воспитательное, преобразующее личность воздействие искусства имеет известные пределы и ограничения. Пределы эти обнаруживаются уже за дверью театра, когда зритель возвращается в привычный ему мир жизни, в мир его субъективных деятельностей, их иерархии, накатанных смысловых отношений и установок. И тот, кто только что сочувствовал Гамлету (а в театре это делают практически все), ведет себя как Полоний или даже Розенкранц. Искусство растормозило, всколыхнуло, показало возможность нового видения мира, пусть даже — по Аристотелю — очистило (катарсис) человека, но если все это не будет подкреплено его дальнейшей конкретной деятельностью, его жизнью, трудом и подвигом его бытия, эффект окажется временным, собственные смысловые образования останутся почти не затронутыми. Еще В. Джеймс приводил в пример ба-рыньку, которая проливает в театре слезы над страданиями простолюдина, в то время как ее кучер стынет на морозе у театрального подъезда. — 105 —
|