|
Рис. 14. Стиль III поздний . «Китайские лошади» грота де Ласко-2 во Франции – лучшие фигуры этого стиля. Три лошади – (здесь одна из них) добавлены к группе больших коров и большому благородному оленю более древнего стиля святилища Ласко-1, так что в сумме образовалась стандартная композиция лошадь – бык – олень [498, рис. 317] Рис. 15. Стиль IV древний . Основная композиция во французском гроте де Труа-Фрер-2 («Трех Братьев») выполнена методом суперпозиции, когда изображения наслаиваются друг на друга, исключая полноценное эстетическое восприятие в нашем понимании. Мы видим рисованную передачу космогонического мифа о рождении Коня-Солнца – Бизона-Земли – Северного оленя-утреннего и вечернего Неба, Горного козла-дневного Неба – Медведя-проводника в Преисподнюю. Панно «читалось», а не созерцалось [488, с. 402, рис. 6] Рис. 16. Стиль IV поздний . Фотографически точно выполненный силуэт Быка-Земли следует за Коровой во французском гроте де Ла Мэри («пещере Мэрии»). Совершенство рисунка не уступает реалистической графике современности. Мифологическая иконография отвечает повседневным впечатлениям первобытных охотников, в чем они предвосхитили манеру художников Ренессанса [209, с. 315, рис. 375]; [488, с. 235, рис. 3] Концепция названных художественных стилей привела к важным семантическим, смысловым открытиям в монументальном искусстве. До А. Леруа-Гурана наскальные пещерные изображения рассматривались как свидетельства различных эпох на том основании, что гравированные и живописные фигуры зачастую налегали друг на друга, образовывали своего рода наслоения вроде археологических и наводили археологов – прежде всего знаменитого аббата А. Э. П. Брейля (Брёйя, 1877–1961) – на естественные предположения, что нижние фигуры сделаны раньше, а верхние фигуры моложе. Соответственно, их датировка основывалась главным образом на археологическом методе суперпозиции (методе взаимоналоженных изображений). Если одна фигура покрывала другую, констатировалась их значительная эпохальная разновременность. А. Брейль создал целую концептуальную хронологию наскального искусства, основывающуюся на принципе суперпозиции, на особенностях техники исполнения (гравюра, живопись и их особенности) и очень мало – на датированных мобильных аналогиях. Поскольку в суперпозиции практически всегда (за редкими исключениями, например в Гаргас I) оказывались фигуры одного и того же стиля, благодаря усилиям А. Леруа-Гурана стало ясно, что принцип суперпозиции не может использоваться для крупномасштабной общей периодизации наскального искусства. Другой вывод говорил о том, что фигуры одного стиля в пещерных святилищах составляли целостные ансамбли, структура которых может многое сказать о представлениях древних художников. — 136 —
|