Внеречевое общение в жизни и в искусстве. Азбука молчания

Все без исключения объекты внимания, названные здесь М.А.Чеховым, имеют каждая свою топоному размещения или во внешнем, пространстве («физический предмет»), или во внутрен­нем («образ фантазии», «событие как прошлого, так и будущего»). Однако и во втором случае внутренняя топонома обязательно бу­дет спроецирована вовне, так как взор человека обязательно, посто­янно, хотя и с разной энергетикой, обращен во вне себя. В данном случае, при проекции внутренней топономы на внешнюю, наше вни­мание сосредоточивается на каком-либо, чаще всего случайно рас­положенном в этом месте объекте, который мы и будем рассматри­вать как объект фантомного внимания.

Иными словами, при фантомном внимании мы явно обращены к одному какому-либо объекту, хотя нас интересует совсем дру­гой, отсутствующий в пределах реального поля зрения. Если нек­то воскликнет «Я хочу в Париж», то «Парижем» станет для него лю­бой случайный объект, на котором сосредоточилось его внимание. Дело в том, что непроизвольно брошенный взгляд в этом случае бу­дет обращен не на данный объект (например узор обоев или книж­ный шкаф), а устремлен к той топономе, которая обозначает отно­шение говорящего к этому замечательному городу. Иначе говоря, если бы при восклицании «Остановись мгновенье, ты прекрасно!» Фауст взглянул на огарок свечи, то этот огарок для него стал бы на миг заместителем «прекрасного мгновенья», т.е. объектом фантом­ного внимания. Ибо, разумеется, не к огарку был обращен Фауст, а к тому месту в пространстве (к той топономе), где для него поме­щался круг ассоциаций, связанных с понятием «прекрасное мгно­венье». И действовал Фауст «по Е.Б.Вахтангову»: видел, что дано, но относился к этому, как его чувством было задано. А сгоревшая свеча просто случайно оказалась в этом месте и совершенно неза­служенно получила комплимент.

В визуальных искусствах практически все используемые в про­изведениях объекты зрительского внимания «желают быть» фан­томными, причем совпадающими или даже превосходящими по своему качеству то, что они замещают. В этом быть может и лежит разгадка одной из тайн магии театра, кинематографа, а также изобразительного искусства. И действительно, в первый раз мы смот­рим на картину обычным, в лучшем случае любопытствующим взглядом. В этот момент картина — объект прямого внимания. Да­лее мы рассматриваем ее по деталям, перемещая взгляд то в одно ее место, то в другое, предполагая при этом найти совпадение «эмо­ционального заряда» детали со стереотипным значением ее топономы. Здесь уже явное проявление гипотетического внимания. При сопоставлении между собой деталей картины, составляющих ком­позицию, и того, что мы предполагали увидеть в данном ее месте, наше гипотетическое внимание сменяется косвенным.