Описательная психология

Насколько иначе обстоит дело со связью наших побуждений и чувств, составляющей второй основной предмет расчленения отдельных областей душевной жизни! И, однако, тут мы видим перед собой подлинный центр душевной жизни. Поэзия всех времен находит здесь свои объекты; интересы человечества постоянно обращены в сторону жизни чувств; счастье и несчастье человеческого существования находится в зависимости от нее. Поэтому-то психология XVII века, глубокомысленно направившая свое внимание на содержание душевной жизни, и сосредоточилась на учении о чувственных состояниях, – ибо это и были ее affectus. Но насколько важны и центральны эти состояния, настолько упорно они противостоят расчленению. Наши чувства по большей части сливаются в общие состояния, в которых отдельные составные части становятся уже неразличимыми. При сложившихся условиях наши побуждения выражаются в конкретном, ограниченном в своей длительности, определенном в своем объекте стремлении, не доходя, однако, как таковые, до нашего сознания, т.е. как побуждения, проникающие и охватывающие в своей длительности каждое такое отдельное стремление и желание. И те и другие, т.е. и чувства и побуждения, не могут быть произвольно воспроизведены и доведены до сознания. Возобновлять душевное состояние мы можем только таким путем, что экспериментально вызываем в сознании те условия, при которых это состояние возникает. Из этого следует, что наши определения душевных состояний не расчленяют их содержания, а лишь указывают на условия, при которых наступает данное душевное состояние. Такова природа всех определений душевных состояний у Спинозы и Гоббса. Поэтому нам надлежит, прежде всего, усовершенствовать методы этих мыслителей. Определения, точная номенклатура и классификация составляют первую задачу описательной психологии в этой области. Правда, в изучении выразительных движений и символов представлений для душевных состояний открываются новые вспомогательные средства; но в особенности сравнительный метод, вводящий более простые отношения чувства и побуждений животных и первобытных народов, позволяет выйти за пределы антропологии XVII века. Но даже применение этих вспомогательных средств не дает прочных точек опоры для объяснительного метода, стремящегося вывести явления данной области из ограниченного числа однозначно определяемых элементов.

И фактически попытки объяснения находятся между собой в состоянии борьбы, выхода из которой решительно не предвидится. Уже основные вопросы не допускают убедительного разрешения. Нынешняя объяснительная психология в основу своего изложения кладет всегда какую-либо теорию об отношении качественных чувственных состояний к сливающимся с ними представлениям. Одни видят в побуждении первичный факт и рассматривают чувства как внутренние состояния, данные вместе с тем или иным состоянием в жизни побуждений. Другие, наоборот, рассматривают чувство как первичный факт, и из соединений, в которые оно вступает с ощущениями и представлениями, выводят побуждение и даже, больше того, волю, но ни одна из этих теорий не в состоянии обосновать заключающегося в ней упрощения действительного положения вещей. Точно так же не может быть проведено с достаточной убедительностью и сведение всех качественных различий в жизни наших чувств к простым состояниям удовольствия и неудовольствия и их соединениям с ощущениями и представлениями. Если бросить взгляд на поразительно богатую у всех народов литературу, касающуюся душевных состояний и страстей человеческих, то нельзя не увидеть, что все плодотворные и освещающие эту область положения не нуждаются в подобного рода объяснительных допущениях; в них описываются лишь сложные и выдающиеся формы процессов, в которых упомянутые различные стороны связаны друг с другом. И нужно лишь достаточно глубоко войти в анализ видных фактов в этой области, чтобы убедиться здесь в бесполезности таких объяснительных гипотез. Большинство психологов склонно характеризовать эстетическое наслаждение, вызываемое художественным произведением, как состояние удовольствия. Но эстетик, исследующий действие различного рода стилей в различных художественных произведениях, окажется вынужденным признать недостаточность такого понимания. Стиль какой-нибудь фрески Микеланджело или баховской фуги вытекает из настроения великой души, и понимание этих произведений искусства сообщает душе наслаждающегося определенную форму настроения, в которой она расширяется, возвышается и как бы распространяется.