|
Эта проблема связана с одним из парадоксов искусства: оно веками вызывает одни и те же эмоции и все же не надоело нам. Почему мы ненасытны? Почему продолжаем искать новые формы и откликаться на них? Ответ Ригля на эти вопросы предполагал, что художники каждой эпохи неявным образом учат публику смотреть на искусство по-новому и искать в нем новые истины. Ригль утверждал, что в произведениях художников XX века наши эмоциональные реакции вызывает совсем не то, что в произведениях XVII, XVIII или XIX веков, и тем более не то, что вызывало эмоциональные реакции у живших тогда людей. Вкусы изменяются под влиянием и художников, и зрителей. Климт, Кокошка и Шиле (возможно, сами этого не сознавая) несли своей аудитории весть о неявных бессознательных влечениях, лежащих в основе повседневной жизни. Климт и архитектор Отто Вагнер, сказавший, что эпоха модерна открывает человеку “его истинное лицо”[86], поддержали писателя и критика Людвига Хевеши, провозгласившего в конце XIX века: “Эпохе – свое искусство, искусству – свою свободу”[87]. Подчеркивая исторические обстоятельства, в которых возникало искусство каждой эпохи, и важность “вклада зрителя”, Ригль отнимал у произведений искусства претензию на высшую истину и помещал их в соответствующий контекст как материальные объекты, порожденные определенным временем и местом. Подобно тому, как идеи Рокитанского повлияли на Фрейда, Шницлера и их поколение ученых-медиков, стремившихся поставить клиническую медицину на научную основу, идеи Ригля повлияли на Эрнста Криса, Эрнста Гомбриха и искусствоведов следующих поколений, стремившихся сделать искусствоведение более объективной и строгой дисциплиной. Взгляды Ригля получили развитие в книге “Голландский групповой портрет”, опубликованной в 1902 году – всего через несколько лет после того, как Климт и другие художники-модернисты положили начало движению Венского сецессиона. Ригль сравнивал итальянское искусство XV–XVI веков с голландским искусством XVI–XVII веков. Византийское, готическое искусство, а также искусство итальянского Ренессанса во многом было призвано вызывать у зрителя возвышенные чувства. Иерархический характер католической церкви и ее вероучения нашел отражение в групповых портретах того времени, в том числе в “Троице” Мазаччо (рис. I–14 ), написанной около 1427 года. Фигуры на фреске во флорентийской церкви Санта Мария Новелла размещены в иерархическом порядке. В пространстве фрески всякий знает свое место: зритель остается за пределами картины, донаторы преклоняют колени, скорбящие Мария и Иоанн Богослов находятся по обе стороны распятого Христа, а Бог-Отец возвышается за ним. Эта иерархия подчеркивается приемом линейной перспективы. Хотя взгляд Марии обращен на зрителя, а ее рука указывает на распятие, перед нами вполне завершенная драма, отнюдь не требующая участия зрителя. Подобная самодостаточность характерна для значительной части византийской, готической и ренессансной живописи и являет собой то, что Ригль называл “внутренней связностью”. — 76 —
|