|
Кандинский, расцвет творчества которого пришелся на начало XX века, начинал как фигуративист, но вскоре стал смело экспериментировать с цветами, передавая с их помощью не только настроение, как Ван Гог, Мунк и Кокошка, но также сюжеты и идеи. К 1910 году его живопись стала еще геометричнее, абстрактнее. В поздних работах от фигуративизма почти не осталось следа. Мондриан также был сначала фигуративистом, но вскоре занялся деконструкцией образов в поисках универсальных аспектов формы (рис. II–14, II–15 ). Отталкиваясь от идей Сезанна, Мондриан деконструировал базовые фигуры, составляя картины из прямых линий и цветовых пятен. Его творчество способствовало развитию языка изобразительного искусства, основанного на абстракциях (геометрических фигурах и цветовых пятнах), имеющих собственный смысл, но не содержащих отсылок к существующим в природе объектам. Малевич и конструктивисты также создавали чисто абстрактные, нефигуративные образы. Эти художники были убеждены, что живопись, как и музыка, может быть чистой экспрессией. Лучшие произведения абстрактного искусства неоднозначны и, возможно, даже сильнее зависят от творческих процессов в мозге, чем фигуративное искусство. Рис. 13–2. Андре Бруйе. Лекция Жан-Мартена Шарко об истерии. 1887 г. Тем временем в художественном применении символов происходили принципиальные перемены. Зарождение новой иконографии началось в фигуративном искусстве, и в ее основе лежала не деконструкция существующих символов, а выработка нового языка. Эти изменения ярко проявились в Вене рубежа XIX–XX веков. Климт использовал символы, связанные с биологией, а Кокошка и Шиле использовали в качестве символов руки и другие части тела. Некоторые из этих символов, например жесты, восходящие к изображениям пациентов Шарко, служили художникам средством передачи смятения или безумия (рис. 13–2 ). Эксперименты художников стали одной из причин, побудивших нейробиологов обратиться к проблемам базовых фигур, абстракций и эмоций. Исследователи задались вопросом, какие биологические механизмы лежат в основе “вклада зрителя”. Чтобы в этом разобраться, необходимо было узнать, как наш мозг, несравненный творческий аппарат, воспринимает произведения искусства, как он отбирает и представляет базовые фигуры и абстракции – “строительные блоки” зрительного восприятия. Кроме того, следовало выяснить механизм эмоциональных реакций зрителя на произведения искусства, а также механизм отбора и представления базовых эмоций. — 130 —
|