|
В 1936 году американский искусствовед Мейер Шапиро привлек внимание коллег к усилиям искусствоведов венской школы, указав на “постоянные поиски ими новых формальных аспектов искусства и готовность внедрять в искусствознание достижения современной философии, науки и психологии. Печально известно, как мало на труды американских искусствоведов повлияло развитие отечественной психологии, философии и этнологии”[127]. Становится ясно, почему Ригль и его последователи, в том числе Макс Дворжак и Отто Бенеш, ратовали за новое венское искусство. Изучая голландские групповые портреты XVII века, например “Банкет офицеров стрелковой роты св. Георгия” Франса Халса и “Портрет членов стрелковой гильдии” Дирка Якобса (рис. I–15, 11–2 ), Ригль открыл новый психологический аспект искусства. Он отметил, что для завершенности произведения искусства необходимо участие восприятия и эмоций зрителя. Зритель не только сотрудничает с художником, преобразуя двумерные подобия, нанесенные на полотно, в трехмерные образы, но и по-своему интерпретирует то, что он видит на картине, дополняя ее смысл. Ригль называл это явление “участием зрителя” (а Гомбрих позднее – “вкладом зрителя”). Концепция, согласно которой искусство без непосредственного участия зрителя не было бы искусством, получила развитие в работах венских искусствоведов следующего поколения – Эрнста Криса и Эрнста Гомбриха. На основе идей Ригля и представлений психологических школ своего времени они выработали новый подход к изучению зрительного восприятия и эмоциональных реакций и применили его в художественной критике. Гештальтпсихолог Рудольф Арнхейм впоследствии так охарактеризовал эти радикальные нововведения: Обратившись к психологии, теория искусства начала признавать разницу между материальным миром и его обликом, а впоследствии и разницу между тем, что мы видим в природе, и тем, что запечатлено в художественных произведениях… Видимое зависит от того, кто смотрит и кто научил его смотреть[128]. Эрнст Крис (рис. 11–3 ) предложил совершенно новый подход. В 1922 году он защитил диссертацию по истории искусства в Венском университете, где он работал с Максом Дворжаком и Юлиусом фон Шлоссером, учившимися в свое время у Викхоффа. Под влиянием своей будущей жены Марианны Рие (дочери Оскара Рие, с которым дружил Фрейд) Крис увлекся психоанализом. Он получил соответствующее образование в 1925 году, а три года спустя стал практикующим психоаналитиком. С Фрейдом Крис познакомился в 1924 году, и тот попросил его, как специалиста по истории искусства, провести частичную ревизию коллекции древностей, которую Фрейд начал собирать в 1896 году. Начав общаться с Крисом, Фрейд понял, что тот как нельзя лучше подходит для изучения междисциплинарных вопросов на стыке искусствоведения и психоанализа. Фрейд посоветовал Крису заниматься психоанализом, не оставляя музейную работу, что тот и делал до сентября 1938 года, когда ему пришлось бежать из Вены. — 114 —
|