Традиция, догмат, обряд

Икона и Литургия.

Икона — зов в горний мир. Чрез приглашение к причастию (икону) человек должен взойти к Первообразу, к реальности самого таинства. При этом понятно, что язык иконы должен соответствовать тому, к чему она приглашает человека. Как литургический зов, икона сама есть часть литургии. Икона — литургическое искусство. И вопрос вот в чем — дает ли Литургия нечто человеку или нет? Если человек меняется в Литургии — он иначе видит себя и мир. Поэтому литургическое искусство — критерий “действенности” таинств. “Видехом свет истины, прияхом духа небесного, обретохом веру истинную”… — декларация или реальное исполнение? Икона должна выражать реальность, которая превращает толпу в Церковь. Поэтому назначение иконы — приоткрыть завесу вечности. Литургия зовет человека к вечности, преображению, радости. А, значит, ничто в ней не может быть просто статично и просто “нейтрально.” Литургия пронизана предчувствием грядущего и все в ней должно соответствовать ее эсхатологическому напряжению: жесты, слова, музыка, иконы.

Л. Успенский говорит об “онтологическом единстве аскетического опыта православия и православной иконы.”[334] А значит — хоть и “не к апостолам надо относить написание икон, ибо этого не могло быть, но к иконе надо относить апостольское прозрение божественных тайн.”[335]

Именно как выражение реального опыта икона сама есть реальность, а не аллегория. Да, “икона — не натуралистическое изображение. Но значит ли это — нереалистическое? Поскольку икона представляет собою видение реальности — она реалистична” (Н. В. Лосский).[336]

Мир, который изображает икона, — мир, где зло не нарушает задуманную Богом структуру вселенной. Это мир, в котором поэтому нет ирреальности. В этом мире ничто не заслоняет собой Свет — и потому это мир без тени.

Еще одна особенность архитектурных пространственных построений иконы — колонны. В сюжетных, “праздничных” иконах, когда действие происходит в Храме, святая святых обозначается престолом, над которым устанавливается сень… И вот, оказывается, что она совсем не держится на колоннах. Они не доходят до пола, или обрываются посередине, или все четыре находятся по одну (дальнюю) сторону престола. Эти эксперименты с пространством встречаются у Босха и Эшера. Но в иконе это не эксперименты, а важная часть ее языка. Возьмем икону Сретения. Младенца Христа приносят в храм, где Его встречает старец Симеон и вносит Его во святая святых (по смыслу события это означает, что ветхозаветное священство признает основоположника Нового Завета и передает Ему свои священнические полномочия; происходит встреча — сретение двух Заветов). “На иконе показан, — пишет Б. В. Раушенбах, — момент, когда Симеон взял из рук Марии Младенца (это прямой смысл события), но одновременно сцене придан и второй смысл, оборвано изображение колонны, поддерживающей киворий над престолом, продолжен (в нарушение естественной геометрии) престол в сторону Симеона, его значимость подчеркнута ярким киноварно-красным цветом. Икона скомпонована так, чтобы младенец Христос оказался над престолом и под киворием. Зритель видит не только передачу Младенца Марией, но и движение Симеона, как бы опускающего Христа на Его престол, жест, символизирующий акт добровольной передачи власти Ветхим заветом (олицетворенным Симеоном) Новому завету (олицетворенному Христом). Надпрестольное пространство является самым святым местом в храме, куда немыслимо помещение какого-либо младенца, поэтому жест Симеона приобретает характер исключительности, и зрителю ясно, что Симеон держит на руках воплотившееся Божество. Эта композиция стала возможной только вследствие, условно говоря, очевидных нарушений “правил рисования.” Сказанное становится ясным при сравнении приведенной иконы (Андрея Рублева) с фреской Джотто, в которой эти правила соблюдены. Здесь толстая колонна отгородила престол от Марии и Симеона, и Младенец не связан более с надпрестольным пространством. Фактически здесь показан обычный обряд воцерковления, совершаемый над каждым младенцем, и поэтому исчезла исключительность изображаемого события, сцена приобрела характер бытовой зарисовки. У Рублева дан поворотный пункт истории человечества, событие эпохальное; здесь же — повседневное… Рассмотренные примеры показывают, насколько важным был “обрыв” в изображении колонн, поддерживающих киворий (или иной способ их маскировки), — прием, систематически проводившийся в средние века.”[337]