|
Условием воздействия кино является сам реальный, эмпирический зритель, направляющий свои психические усилия на символическое самоотождествление с изображаемым на экране, с героями и героинями фильмов, а также с самой работой, создающей данное зрелище и затрагивающей механизмы зрительского вымысла (например, работа режиссера, актера, оператора). Таким образом, зритель оживляет в себе искусственный и мертвый мир изображения, тем самым усваивая его и отождествляя себя с ним. Те же механизмы зрительской самоидентификации подключаются и тогда, когда телевидение транслирует информационные или развлекательные программы: каждый из телезрителей, в одиночку сидящий перед телеэкраном, подспудно знает, что в телепространстве он включен в некое виртуальное сообщество телезрителей, занятых совместной параллельной деятельностью. Это обеспечивает ему двойное участие в телепрограмме: с одной стороны, телевидение вторгается в его замкнутый одиночный мир, провоцируя на соучастие, с другой стороны, - вовлекает его в многомиллионное воображаемое функциональное сообщество. Агрессия телевидения направлена на то, чтобы заставить зрителя стать активным участником своего виртуального проекта и при этом создать ему иллюзию собственной дистанцированности и независимости: телевизор ведь может быть выключен или переключен на другую программу по первому мановению зрителя, зритель может перед телевизором есть, разговаривать, иронизировать, высказывать свои критические замечания в адрес изображаемого и т.д., то есть быть уверенным в осуществлении своей свободы. Однако эта свобода - еще одна фикция, создаваемая телевидением: она предопределена его установкой на диалог, изначально направленный на оживление и усвоение телестандартов, то есть на вовлечение зрителя в виртуальность трансляции. Итак, эффект перемещенных предметов состоит в отчуждении вещей от их сущности. Порывая связь с платоновским миром идей, они развоплощаются, превращаясь в "скорлупы", наполненные призраками (аллюзиями) и пустотой. Их реальность, лишаясь онтологического смысла, делается эфемерной, если не демонической, геенской. Собственно, в этом и состоит цель постмодернистского искусства: избежать воздействия "оболванивающей" идеи (Идеи), а это возможно лишь убежав в симулякр, в виртуальность. Именно по этой причине постмодернизму ненавистен Образец, который он деформирует и тем самым дезавуирует или, в крайнем случае, оттесняет его всякого рода римейками, этими псевдокопиями. Постмодернизму интересны феномены, за которыми нет ноуменов; интересны явления, оторванные от "вещей в себе". Лишь это и призвано вызывать постмодернистскую "эстетическую сенсацию". И если можно говорить о концепте "перемещенных предметов", то это, безусловно, концепт вседозволенности человека, рискующего развоплощать то, что было воплощено по воле Творца. В конце концов, перемещенные предметы постмодернизма - это нос, сбежавший от гоголевского майора Ковалева. Нос, который вдруг одевается в мундир, шитый золотом, с большим стоячим воротником, в замшевые панталоны, пристраивает по бедру шпагу, прикидывается статским советником и даже молится в Казанском соборе. То, что повергало в мистический ужас Гоголя в его фантастической и сатирической повести, то, что казалось свидетельством мирового абсурда: вещь, изменившая свой статус, - сделалось даже не курьезом, а обыденным делом постмодернизма. — 26 —
|