Арт-терапия. Методические рекомендации

5. Искусство и игра. Деятельность, связанная с собственным художественным творчеством, является для большинства людей, кроме профессионалов именно в этой области, совершенно непривычной, новой, неисследованной. Если вы не профессиональный художник, то, видимо, рисовали вы последний раз в начальной школе. А в куклы играли и того раньше. И тогда появляется то, что мы называем игрой (в отличие от «серьезной» деятельности). Как только возникло слово «игра», появилась специфика этого вида деятельности, имеющая, на мой взгляд, неоценимые достоинства.

Наша «взрослая» жизнь настолько серьезна и тороплива, что играть мы перестаем очень рано – и остаемся на всю жизнь не наигравшимися. В любой взрослой компании необыкновенно легко затеять какую-нибудь игру, и практически не найдется человека, который бы рано или поздно в нее не втянулся. Играя, мы попадаем в абсолютно комфортное и безопасное пространство. И вот в этом самом пространстве вдруг и оказывается, что я на самом деле очень многое могу, и в частности – могу быть таким, каким еще никогда не был в реальной жизни. Такой колоссальный ресурс грех не использовать.

Игровая деятельность не имеет практической цели. Игра направлена не на результат, а на сам процесс игры, то есть игра – единственный вид человеческой деятельности, ориентированный на сам процесс. Играют просто потому, что это приятно. Никакого принципа реальности – один сплошной принцип удовольствия! Если человек начинает игру даже с такой, казалось бы, искренней и бескорыстной целью как «узнать что-то новое» – никакой игры не будет и в помине. И когда мы, взрослые, начинаем говорить про «развивающие» или «обучающие» игры, - не стоит забывать, что у ребенка нет и не может быть цели в ходе этой игры развиваться или обучаться. Если же таковая цель случайно у ребенка возникает, то он перестает играть и начинает обучаться.

Любая деятельность, ориентированная на некий определенный результат, автоматически задает как определенный выигрыш человека в случае достижения этого результата, так и столь же конкретный проигрыш в случае его недостижения. Чем значимее предполагаемые выигрыш или проигрыш (или оба сразу), тем меньше у человека возможности экспериментировать с собственными возможностями - ведь само по себе понятие «эксперимент» подразумевает равную заинтересованность (или равную незаинтересованность) экспериментатора во всех возможных исходах.

Игра же, напротив, дает колоссальную свободу в выборе собственной стратегии, свободу мысли, а значит и вариативность действий. Собственно, игра как таковая и рассчитана на нахождение принципиально новых стратегий, форм поведения, она не терпит стереотипов и паттернов. В игре я могу быть кем угодно – женщиной, мужчиной, ребенком, животным, деревом, посудой, мебелью…

Сменив же свою роль, я меняю и личностную позицию, и мотивацию внутри этой позиции, и способы действий. В результате на моих внутренних нехоженых территориях обнаруживаются такие вполне готовые к употреблению деятельностные механизмы, о которых я доселе и не подозревала!

По всей видимости, именно в силу своей колоссальной ресурсности игровая деятельность не пропадает с возрастом. Естественно, она рано или поздно перестает быть ведущей, но никогда не отмирает за полной ненадобностью. Иначе зачем бы взрослому человеку потребовалась бы, например, елка с игрушками? А ведь каждый год почти в любой семье процессом устройства елки взрослые увлечены не меньше детей. Видимо, дело в том, что сам этот праздник обладает очень сильным игровым началом. Все уже давным-давно забыли смысл этого языческого ритуала, но настроение игры, легкости, необязательности, различных неожиданных возможностей дает человеку большую свободу, нежели иные - менее игровые - праздники. Это одна из немногих сохранившихся возможностей поиграть «на законных основаниях», которые остаются у взрослого «серьезного» человека в нашей культуре – и доиграть недоигранное в детстве. Кроме того, и игра, и ритуал содержат чисто терапевтический элемент: можно все (или почти все), от меня требуется нестандартность, неожиданность, оригинальность, я свободен - пусть хоть на короткое время - от обычно положенных для взрослого человека в обычной жизни форм поведения. Я сейчас ребенок со всеми вытекающими отсюда последствиями: я могу чего-то не знать, не уметь, я имею право на ошибки и на поиск, я ничем и никем не ограничен, я не знаю, что такое «положено» и «не положено», я имею право на удовольствие, я не осуждаем другими.

Если же потребность в игровой деятельности есть, а возможностей реализовать ее нет, то человек отправляется искать эти возможности в те самые невротические взрослые игры, которые с такой тщательностью и грустно-иронической усмешкой описаны Э.Берном. Человек начинает играть в подобные игры либо с собой, либо с окружающими. При этом он свои игровые потребности будет реализовывать, сам того не подозревая, более того – относясь к этому совершенно серьезно. Тут-то и потребуется психотерапия, потому что человек, не наигравшийся в детстве, в дальнейшем станет играть в любой своей деятельности – и тоже сам того не подозревая. Карьера, семейная жизнь, хобби – все в конечном итоге будет игрой. Причем такой человек обречен на вечную неудовлетворенность результатом, поскольку игровая-то деятельность, каковой и будут являться все его жизненные занятия, неосознанно окажется организованной как игровая, то есть ориентированная на процесс. А сделать этот процесс самоценным недоигравший человек просто-напросто не догадается (не захочет, не сумеет, не рискнет), поскольку будет совершенно искренне полагать, что все, что он делает, делается абсолютно всерьез.

Важно и еще одно: процессом нельзя быть неудовлетворенным. Неудовлетворительным может быть только результат. Если некая деятельность, ориентированная на процесс, человека не удовлетворяет, он ее просто прекращает либо изменяет. Продолжать не удовлетворяющую деятельность можно лишь в том случае, когда человек рассчитывает когда-то в будущем получить какой-то результат, отличный от того, что происходит в этом процессе здесь и сейчас – то есть если эта самая деятельность ориентирована все же не на процесс, а на результат.

С этим положением связан и еще один очень значимый вывод. Когда взрослый человек играет, - как мы уже выяснили выше, - он автоматически попадает в детство. Причем в таком случае и речи нет о возрастной регрессии, поскольку и в детстве он оказывается совершенно сознательно. Не имеет никакого значения, что лично он вкладывает в само понятие «детство», но это – абсолютно ресурсная зона. Ребенок по определению имеет право не знать, не понимать и ошибаться. Если взрослый человек стал на время ребенком – все это время он тоже имеет полное право не знать, ошибаться, делать глупости и т.д. Это и есть его ресурс, то есть бескрайнее поле новых возможностей. Человек как бы включает в себе некоего «дурака» - естественно, архетипического, а не клинического, - который, собственно говоря, и отвечает за его творческое начало.

Можно, конечно, всячески фантазировать на эту тему, но мне кажется, что они действовали как дети, которым страшно интересно было посмотреть самим на себя. Конечно же, они могли посмотреть и друг на друга – и, ясное дело, смотрели. Но, глядя на другого человека, они были в состоянии увидеть лишь некое подобие своего тела (да и подобие-то не точное). Но они не могли увидеть душу – и тогда человек сделал куклу. Он что-то непонятное из тряпочки сотворил, в нутро куклы вложил и решил, что это и есть самое главное – душа, вот теперь он и будет эту кукольную душу изучать. Он же не может другого человека разобрать, чтобы выяснить, как он устроен и что им управляет. А кукла – у него в руках! Она – и его продукт, и его собственность, и его часть. Часть – это то, что мое, но не все мое «Я». А посему действует механизм: какая бы эта часть ни была страшная, - она моя. Для каждой матери ее ребенок красив, хотя она прекрасно понимает, что у рядом стоящего малыша и глазки побольше, и носик попрямее, и ножки не кривые. Материнский инстинкт настолько силен, что оказывается более значимым, чем непосредственные, видимые, реальные впечатления. И точно так же, когда человек делал куклу, она была его детищем, его частью, а значит, она не могла быть плохой. «Мое» автоматически начинало означать «красивое». А то, что красиво, не может быть страшно. Ведь и в сказках злые красавицы-ведьмы не только пугают, но и привлекают. Даже смерть очень часто изображается в виде очень красивой и очень холодной женщины – вспомните хотя бы Снежную королеву. Красивое, пусть даже связанное со смертью, начинает вызывать интерес – в полном, кстати, соответствии с изначальным чувством гармонии. Возникает естественный вопрос, что объединяет игру и искусство? Прекрасно известно, что актерская работа – очень тяжелый труд, тем не менее один актер скажет: «Я работаю в театре», хотя он там именно работает и, между прочим, за эту работу деньги получает, а другой скажет иначе: «Я играю на театре». Я думаю, что между этими актерами существует принципиальная разница. Например, как психолог могу сказать, что у того актера, который «играет», скорее всего не будет синдрома эмоционального выгорания, а тому, который «работает», этот синдром грозит.

Искусство как таковое терапевтично по своему замыслу. Видимо, оно и возникло как специфическое терапевтическое воздействие, а затем, значительно позже, стало отдаляться от своих основ. Тогда люди и начали разделяться на «изготовителей» и «потребителей» искусства.

6. Искусство – игра – травестирование. Давным-давно, в незапамятные времена, когда жить было очень трудно и страшно, наверно, даже труднее и страшнее, чем теперь, самый первый актер (или художник, или танцор и т.д.) – который, разумеется, еще не являлся таковым по статусу, - бессознательно решил облегчить себе эту трудную и страшную жизнь, внеся туда то, что мы впоследствии стали называть игрой. Когда я не живу, а в эту непереносимую и ужасную жизнь играю – становится немного легче. Скорее всего, первое театральное действие возникло с перепугу – как, возможно, и многое другое в истории человеческой культуры. Ведь изначально профессионального театра, конечно же, не было – были совместные «площадные» действия, дававшие возможность совместного отреагирования каких-то страхов. То, что угрожало жизни людей, было столь непонятно, велико и неодолимо, что справиться с ним реально им возможным не представлялось. Вот тогда-то люди и обнаружили, что последняя возможность остается всегда – то, что я не способен победить, я могу высмеять. А уж то, что я высмеиваю, становится глупым, нелепым и вообще – не таким уж и страшным. То, что возможно высмеять – заведомо меньше высмеивающего. То, что меньше – вряд ли слишком страшно или опасно. Во всех культурах существовали традиции оскорбления и высмеивания противника перед поединком. Точно так же во всех культурах складывались традиции и специальные обряды, высмеивающие смерть. Люди играли в смерть, высмеивая самый великий ужас, который только существует на свете. Люди делали чучела, изображающие смерть, и с упоением их хоронили, сжигали и вообще подвергали всяческим унизительным процедурам. Такой механизм принижения, «опускания» угрозы, страха, опасности (по словам М.Бахтина – «травестирование») срабатывал тогда, когда не помогало ничто другое. С этой точки зрения искусство изначально и возникло как стихийная, примитивная психотерапия.

Весьма вероятно, что в иных видах искусства в несколько видоизмененном виде действовал тот же механизм. Человек боялся идти охотиться на медведя – а как же не бояться, коли он вдвое больше и впятеро сильнее? – и рисовал медведя маленьким, смешным, сочинял про него сказки, в которых медведь оказывался глупым, неповоротливым, непонятливым… Чего такого маленького да глупого бояться?

Можно предположить и дальше – это будет совсем близко к арттерапии: человек не понимал, кто им управляет и что им движет, и делал маленькую куклу. И получалось: некто несоизмеримо большой и могущественный, кого я не могу увидеть, играет мной, зато я играю куклой. Может быть, мне станет полегче, может, чуть менее страшно. А может, я даже кое-что пойму из того, что со мной происходит. Я посмотрю на жизнь со стороны, как взрослый, сильный и могущественный. Я могу научиться управлять собой, поняв, что управляет мной самим. То есть человек, говоря современным языком, моделировал реальность, чтобы, познав ее, попытаться ответить на вопросы, которые оказывались просто невыносимыми. Каждый человек раньше или позже такие вопросы себе задает: «Я хочу понять, что и как движет мною, почему я делаю то, что мне не надо, кто или что ведет меня по жизни, когда я думаю, что иду сам…» Кстати, разве не на эти же вопросы искусство пытается отвечать уже многие тысячи лет?

7. Искусство и исцеление. И с целостностью у искусства весьма специфические отношения, кстати, весьма далекие от психотерапевтических. Искусство вообще не интересуется вопросом, что является целостностью и чем является целостность. Художник рисует (поет, танцует, рассказывает) одну из частей любой целостности таким образом, что само изображение этой части делается как бы отдельной целостностью, получает собственную отдельную жизнь. Произведение искусства само по себе целое, и художнику не важны взаимоотношения его произведения с прототипом.

Кстати, в древности употреблялось слово «исцеление», это уже потом оно как-то потерялось, и вместо него возникло слово «излечение». Когда человеку требуется исцеление, значит, он из некой целостности ушел и его нужно туда возвратить, а перед этим, естественно, понять, какова она была, эта целостность. Это психотерапевтическая парадигма. В медицинской парадигме мы говорим об излечении, а значит, человек болен, и его необходимо лечить, то есть избавить от При этом, конечно, подразумевается, что та норма - здоровье, - в которую заболевшего человека нужно возвратить, очевидна сама по себе, и любое отклонение от нее как раз и является болезнью.

В нашей культуре традиционно рядом со словом «исцеление» всегда по ассоциации всплывает слово «духовность». Легко предположить, что исцеление каким-то тонким и в то же время очевидным образом соотносится именно с духовностью. И вот тут-то и возникают хитроумные параллели с искусством, ведь именно оно изначально восстанавливало нашу целостность. И возникло оно в таковом своем статусе не ранее, чем человечество целиком перешло на стадию индивидуации, или на стадию персонального уровня развития сознания, то есть тогда, когда возникло то самое пресловутое «Я», отделенное от «не Я». Именно тогда было сформулировано огромное количество вопросов, в то время имевших отношение не столько к философии или теологии, сколько к элементарному ориентировочному рефлексу. «Я» – это кто? Если это – я, то кто тогда все остальные? Что такое «не Я»? В чем мы сходны и чем отличаемся? Что нами движет? Зачем мы делаем то, что мы делаем? С точки зрения теории архетипов это тот момент, когда для того, чтобы обозначить «не Я», появилась Тень. С одной стороны, тень – это все же «Я», по крайней мере, если меня нет, то нет и Тени, с другой - отрицание («не Я»). И для обозначения такого сложного образа появилась Тень как архетип, поскольку именно она одновременно является и «Я», и «не Я». При этом в искусстве в этот период возникло такое понятие, как «маска», когда обрядовое действо, царствовавшее в ту пору в искусстве, разделилось на дав разных направления, одно из которых использовало куклу, а другое – маску.

Искусство, вообще говоря, и родилось за тем, чтобы помочь человеку понять, что же такое «не Я». Крайне интересно было бы понять, например: а почему художники рисуют автопортреты? Думать, что все они делают это только из тщеславия, в надежде себя увековечить, было бы очень примитивно. За этим, скорее всего, стоит то же желание отстраниться, выйти в диссоциированное состояние этакого странного загадочного человека со стороны. То есть искусство в этот момент для художника, создающего автопортрет, существует как путь исследования себя, причем наиболее эффективным для данного человека способом. Раз уж его Бог наградил таким талантом, то грех его не использовать. Ведь любое искусство дает художнику возможность что-то из себя вынимать, овеществлять. Человек не может без зеркала увидеть свое лицо. Руки-ноги может увидеть, а вот свое лицо – никак. Он может у других людей спрашивать, как он выглядит, при этом смутно догадываясь, что каждый дает свою версию, и свое настоящее лицо он так никогда и не увидит.

Следовательно, из всего вышесказанного вытекает основное для нас положение, что искусство психотерапевтично по своей природе и сущности, коль скоро уж оно занимается проблемами приспособления «Я» к окружающей это «Я» реальности, смысла существования этого «Я» - словом, внутренним бытием человека.

Тогда арттерапия должна с необходимостью обладать специфическими особенностями. Мы обнаружили таковых три - метафоричность, триадичность и ресурсность.

Специфические особенности арттерапии

Метафоричность арттерапии. Искусство является метафорой, выражающей внутренние переживания человека (абстрактного человека вообще). Следовательно, любое произведение искусства – в том числе и то, которое создаст клиент в ходе арттерапевтической сессии, - будет своего рода метафорой его жизни. Целительная сила метафоры известна человечеству с незапамятных времен. «Истории в той или иной форме использовались людьми как средство передачи важной культуральной, социальной или этической информации от предыдущих поколений последующим» Сноска. Психотерапевтическая энциклопедия. Под ред. Б.Д. Карвасарского. СПб., 1998,с.624. Там же читаем: «Терапия с использованием метафор не представляет в настоящее время научно обоснованной концепции, а развивается как система эмпирических техник, применяемых при разных психотерапевтических подходах».

Из самой вариативности и необязательности искусства вытекает возможность изучения, эксперимента человека над собой, над своим отношением к той или иной жизненной реальности. Подобный эксперимент совершенно безопасен – как для автора, так и для читателя, зрителя, слушателя – по одной простой причине: искусство дает возможность заменить себя героем и уже на его, героя, переживаниях и на его, героя, опыте узнать, понять и почувствовать что-то исключительно важное для себя. То есть читатель – и автор, кстати, - получает некий бесплатный опыт сильных и глубоких переживаний: для того, чтобы хоть что-то узнать о смерти, не обязательно умирать самому, достаточно убить героя или подвести его к смерти на любое представляющее интерес расстояние.

Именно метафоричность – то есть способность с той или иной целью перенести любой смысл, чувство, признак с одного предмета на другой – дает читателю или зрителю абсолютную внутреннюю свободу по отношению к произведению искусства. Любая метафора содержит множество смыслов, и есть возможность самому выбрать тот, который представляется наиболее значимым. Произведение искусства обладает целым метафорическим полем. Человек, который в этом поле оказывается, просто пробует узнать, как странствовали по этому полю другие и как они оттуда выкарабкивались.

Помимо приобретения собственно уникального опыта, человек в своем общении с произведением искусства как бы «тренирует» свою множественность. Существуют два совершенно различных понятия - множественная личность (это из области психиатрии) и множественность личности (а это уже чистая психология). Первое – плохо, к тому же лечится с трудом, второе – прекрасно и необходимо. Ведь мы можем быть очень разными, и на самом деле каждого из нас много. Такое утверждение, пожалуй, ближе всего к понятию «субличность» в психосинтезе. И вот эта пресловутая множественность личности и есть тот самый креативный и адаптивный механизм в жизни человека, который дает нам возможность играть (обратите внимание!) множество ролей одновременно, не путаясь, сохраняя себя настоящего и приспосабливаясь к любым изменениям условий. А возможность выращивать в себе необходимую множественность личности нам как раз и дает присущая искусству метафоричность.

Метафора (от греч. Metathora – перенесение) определяется Энциклопедическим словарем как «троп, перенесение свойств одного предмета (явления) на другой на основании признака, общего для обоих сопоставляемых членов». С другой стороны, слово «метафора» состоит из двух частей: мета (первое значение – за, пере, над, после, через; второе значение – совместно, сообща) и фора (движение). Следовательно, в данное семантическое поле попадают такие понятия, как образ, сравнение, трансфер, символ. Можно привести целый ряд определений, позаботившись об их точном соответствии словарям, но и без такой утомительной процедуры очевидно, что основным содержанием всех этих понятий является перенос. Перенос смысла одного предмета на другой на основе сходства обоих предметов по каким-либо признакам - казалось бы, одна из множества логических операций, частный случай разнообразнейших интеллектуальных упражнений человека. Но прочие логические операции имеют парный характер. «Утверждение» - «отрицание», «принадлежит» - «не принадлежит», «конъюнкция» - «дизъюнкция» и пр. Причина тому вполне очевидна и навечно закреплена в языке самим существованием частицы «не». «Синий» - «не синий», «человек» - «не человек», «делает» - «не делает»... А можно обходиться и без частицы «не», для того и существуют антонимы. «Живой» - «мертвый», «вверх» - «вниз», «ломать» - «строить». Какое слово антонимично понятию «метафора»? Можно попробовать поискать, и, не найдя, всерьез задуматься над вопросом: а откуда мы тогда взяли, что таковое явление - «неметафора» - существует?

Метафорична, вообще говоря, вся человеческая психика. Наше восприятие основано на образах окружающего мира, которые есть только его метафоры. Вследствие этого любые действия, совершаемые с этими образами, - интеллектуальные, мнестические, двигательные и пр. - также имеют результатом некие метафоры. Всякое поведенческое проявление любого человека - также лишь метафора, метафора его отношения к тем или иным внешним событиям. Ласка матери для нас имеет значение лишь постольку, поскольку она является метафорой ее любви. Чей-то удар по нашему лицу - лишь метафора гнева, отвращения, страха, злобы ударившего. Любое чувство, согласно основным положениям З. Фрейда, также есть трансфер, то есть перенос.

Если согласиться с положением о том, что каждое человеческое проявление есть некая метафора - метафора его конкретной мысли, отношения либо еще чего-то более значимого, - то логичным оказывается и следующее предположение: любое проявление человека - от его манеры говорить до цвета надетого сегодня галстука - в свернутом виде содержит всю его историю, иерархию ценностей, наличное состояние, особенности личности, проблематику, причем именно в том сложном соотношении и взаимодействии, в каком все это пребывает в самом человеке.

Разнообразие психотерапевтических технологий основано на том допущении, что человек суть нечто цельное, и проблема, существующая у него, существует одновременно во всех его проявлениях, и нет принципиального различия, каким путем идти к этой проблеме - через когнитивную сферу, через эмоциональную или через проявления тела. То есть в конечном итоге все направления в психотерапии основываются все на том же: все в человеке есть метафора всего в нем же. Но если уж неважно, каким путем идти к сути проблемы, то, может быть, и необходимые изменения возможно совершить в метафорическом плане? Если в каждом проявлении человека содержится вся его «проблемная» личностная структура, то не удастся ли нам, устойчиво изменив хотя бы одно из этих проявлений, воздействовать на всю структуру? В таком случае изменения, которые клиент вносит в подобный образ «Я», получают некое воплощение и в его личности.

Очевидно, что любое действие, совершаемое в жизни человеком, и любое взаимодействие, в которое он вступает, имеет для него не один смысл, а много, причем большинство из них - неосознаваемые. Точнее даже будет назвать каждый из этих смыслов - или метафор - уроком. Естественно, что эффективность их усвоения будет разной, но на степень эффективности повлияет не только осознанность каждого из полученных уроков, но и различный уровень готовности к восприятию различных содержаний, и частота получения аналогичных уроков, и личностные особенности человека.

Триадичность арттерапии. Второе – хотя, скорее всего, именно оно является главным – отличие арттерапии оказывается и ее основным, совершенно исключительным преимуществом перед всеми прочими психотерапевтическими направлениями. Только арттерапия позволяет заменить привычную диаду «терапевт – пациент» («консультант – клиент») на триаду «терапевт – произведение искусства – пациент», то есть сделать психотерапевтический альянс психотерапевтическим треугольником. Впрочем, на самом деле фигура взаимодействия оказывается еще более сложной, поскольку и психотерапевтический альянс, не включающий в себя конкретное произведение клиента, не теряет своей значимости.

Клиенту такое положение вещей дает большую свободу от личности терапевта, но главное состоит в том, что соблюдается принцип диссоциированности клиента с проблемой: когда нечто находится вне меня, это уже не совсем я, и я, очевидно, могу с этим что-то сделать.

Работа в таком режиме дает возможность не преодолевать сопротивление, а напрямую использовать его, наглядно показывая возможность изменений (очень часто этого вообще не приходится делать, так как для клиента такая возможность быстро становится самоочевидным фактом). При этом и клиент, и терапевт достаточно хорошо защищены: они ведь работают с рисунком, а не со страхом, с куклой, а не со смыслом жизни и т.п.

Рисунок в арттерапевтическом процессе является неким материальным полем для метафорического взаимодействия. Психотерапевт не может проникнуть напрямую в душу своему клиенту, а последний, в свою очередь, не может сделать то же по отношению к психотерапевту. В таких условиях любое совместное действие будет движением в потемках, ибо чужая душа, как известно, потемки. Потемки много страшней темноты. В темной комнате можно лоб расшибить, и только. В потемках же человеку, вошедшему в комнату, кажется, что перед ним стол, а это и не стол вовсе, а пианино. Во избежание подобных недоразумений клиент с психотерапевтом совместными усилиями по джентльменскому договору создают особое материальное пространство - рисунок, прикасаясь к которому, они могут вообще о чем-то говорить.

Тем не менее, говоря это, мы ведь все равно предполагаем, что некое воздействие на метафору (рисунок, скульптуру, совместно написанную сказку и т.д.) вызовет какие-то изменения в его авторе. Вполне возможно, совершенно иные, нежели непосредственные действия с рисунком, или даже вовсе противоположные, но изменения все-таки неизбежно произойдут. Чтобы не впадать в мистику, обратимся к в Фрэзеру: «Магическое мышление основывается на двух принципах. Первый из них гласит: подобное производит подобное или следствие похоже на причину. Согласно второму принципу вещи, которые раз пришли в соприкосновение друг с другом, продолжают взаимодействовать на расстоянии после прекращения прямого контакта. Первый принцип может быть назван законом подобия, второй – законом соприкосновения или заражения.

Ресурсность арттерапии. Однако есть еще и третье отличие арттерапии как направления, связанное с тем, что способ терапевтического взаимодействия, ею предлагаемый, является ресурсным сам по себе, так как лежит вне сферы повседневной жизни клиента. А все, что лежит за пределами повседневности, ресурсно по определению, ибо расширяет человеческий опыт. Речь в данном случае идет о возможности развития креативности личности, которая является абсолютным ресурсом на «все случат жизни», так как процесс жизни для индивида есть нахождение новых творческих подходов ко всему, с чем он сталкивается.

Вообще-то этот опыт начинается с того момента, когда ребенок оказывается способен какой-то предмет или явление оценить как похожие на что-то. Такой опыт можно условно назвать первичным. Он имеет условно-рефлекторную основу, и коррективы в него вносятся каждым изменением состояния воспринимаемого объекта. В результате первичный опыт оказывается основанным исключительно на личной истории каждого человека и вероятностным по своей природе. Понятно, что передан он быть не может, но зато обладает иным крайне важным свойством: такой опыт значительно снижает возможность ошибок при его использовании, поскольку каждое взаимодействие с чем бы то ни было вносит в него необходимые уточнения. С одной стороны - чисто экономической - опыт вторичный (то есть связанный со второй сигнальной системой), если он может быть передан и усвоен - исключительно полезное изобретение человечества. Расход сил и времени сокращается на много порядков, хотя по сути своей такая экономия основана на ложной предпосылке. И состоит эта ложная предпосылка в том, что в жизни существуют абсолютно одинаковые предметы, явления и ситуации. На этом основании возникают стереотипные реакции, стратегии.

При этом понятно, что именно стереотипная жизненная стратегия является единственной возможной основой для рождения того, что называется «психологическими проблемами». При использовании исследовательской стратегии ход развития ситуации и его результат неизвестны по определению, а, значит, не могут быть причиной неудовлетворенности. Ведь любая неудовлетворенность порождается сравнением ожидаемого (или желаемого) с действительным. Исследовательская же стратегия в том и состоит, что для человека, ею руководствующегося, все возможные результаты равно возможны и равно ожидаемы. Человек существует в том самом «здесь и теперь», которое и есть решающее - если не единственное – условие внутреннего покоя и удовлетворенности.

Однако не следует забывать о том, что стереотипом может стать только изначально эффективное действие: строго говоря, оно потому и становится стереотипом, что во многих одинаковых (или сходных) ситуациях давало удовлетворявший человека результат. Человек, не способный переводить свои наиболее адаптивные действия в ранг стереотипных, выжить просто-напросто не способен. Из огромного количества действий он выбирает наиболее оптимальное в данной ситуации и в аналогичных ситуациях начинает использовать именно его. В результате формируется стереотип – стереотип действия, поведения, мышления и пр. Результат его применения безупречен, но только до того момента, пока ситуации повторяются, оставаясь неизменными. Однако стоит только ситуации измениться, стереотип из полезного и адаптивного становится вредным и дезадаптивным, и мы начинаем называть его стереотипом с совершенно иной интонацией.

Посему при всей очевидности описанных выше преимуществ исследовательской жизненной стратегии было бы бессмысленно вести речь о том, чтобы отказаться от стратегии стереотипной. Кроме того, стереотипное поведение, став таковым, редко осознается как собственно стереотипное – обычно люди очень не любят подобных обвинений, - что делает отказ от стереотипов не только нежелательным, но и невозможным.

Важно другое: для того, чтобы действовать эффективно и адекватно в любой ситуации, человек должен, во-первых, в равной мере владеть обеими возможностями, во-вторых, уметь различать ситуации, применения той или иной стратегии, а, в-третьих, уметь произвольно любую из них задействовать.

Если с этой точки зрения посмотреть на арттерапию, то оказывается, что сами способы взаимодействия, которые она предлагает клиенту как терапевтические, практически не имеют аналогов в его обыденном существовании и посему неизбежно вынуждают его именно к исследовательской активности. А если при этом учесть все, что было сказано о работе с метафорами в арттерапии, то мы придем к выводу, что независимо от того, что конкретно происходит в терапевтическом процессе, клиент получает сразу несколько исключительно конструктивных уроков.

Урок первый, следующий из работы с внешним образом оформленной метафорой заявленной проблемы: «Моя проблема отделима от меня. Я не есть моя проблема».

Урок второй, вытекающий из предлагаемых клиенту незнакомых способов взаимодействия (с терапевтом или с проблемой): «Для решения моей проблемы я могу прибегнуть к совершенно новым способам действия».

Урок третий, порождаемый самим терапевтическим процессом: «Я могу делать то, о чем и не подозревал».

Когда клиент видит, что и как он самостоятельно сделал, у него возникает некая удивленная оторопь: «Если я могу так рисовать, писать, сочинять, неужели же я не смогу справиться со своими сложностями?!» Кроме того, где-то в нашем подспудном представлении живет уверенность в том, что понятия «искусство» и «творчество» стоят рядом. Значит, если человек делает что-то, что может иметь отношение к искусству, он занимается творчеством. Значит, в нем эта «творческость» есть. А если уж она есть, значит ее можно использовать не только в работе с арттерапевтом. И творческость становится инструментом, который подходит ко многим случаям жизни.

Ведь способность к творчеству – это лишь потенциальное искусство. Если провести аналогию с физикой, то искусство – это энергия кинетическая, а творческость (или креативность) – потенциальная, то есть способность, которая в принципе может выразиться и не обязательно в искусстве. С точки зрения психотерапии важно, что клиент, оказавшись успешным в творчестве, получил к нему непосредственный доступ.

Итак, мы рассмотрели предпосылки и специфические особенности арттерапии как самостоятельного направления. Теперь хотелось бы очень кратко остановиться на истории развития арттерапии и основных видах современной арттерапии.